You are here: Home // Financializacija, Teorija // Primož Krašovec – Kultura in finančni kapitalizem v pozni postmoderni

Primož Krašovec – Kultura in finančni kapitalizem v pozni postmoderni

Prispevek Primoža Krašovca prinaša sklepni del njegove spremne besede k njegovemu prevodu Jamesonovega Kulturnega obrata, ki je pred izidom pri Studia humanitatis.

V prvem delu spremne besede je Krašovec pokazal, da je postmoderna kultura resda glede na moderno to, kar je finančni kapital glede na industrijskega, a ta analogija ne pojasni zgodovinske specifičnosti kulturnih form postmoderne. Te bi bile lahko drugačne, a bi še vedno ustrezale analogiji. Se pravi, iz razumevanja delovanja izvedenih finančnih papirjev lahko deduciramo le potencialno polje teh form, ne pa tudi samih form: razumeti moramo niz posredovanj tako med ekonomijo in kulturo kakor med sodobno kulturo in njeno modernistično zgodovino. Osemdeseta leta so bila čas tako ekonomskih in socialnih grozot neoliberalizma, kakor tudi kulturnih grozot popa. Analizo tu omogoča prav Jamesonovo branje kulturne razsežnosti financializacije in neoliberalizma.

Tukajšnji del spremne besede predlaga tovrstno analizo sodobne lokalne zgodovinske situacije.

 

Kulturno podjetništvo v družbi smisla

Gospodarski razcvet kapitalističnega Zahoda po drugi svetovni vojni je spremljala produkcija apologetskih ali konvertitskih socioloških teorij, ki dvigovanja materialnega standarda prebivalstva, rasti mezd, večje dostopnosti cenenih potrošnih dobrin in (skoraj) polne zaposlenosti niso brale kot obdobje vzpona v dinamiki kapitalizma, temveč kot večen proces in dokončen dokaz superiornosti kapitalizma nad potencialnimi socialističnimi ali komunističnimi alternativami. Tako relativna materialna blaginja kakor razredni kompromis naj bi dokazovala, da so bile klasične levičarske teorije razrednega boja, kriznih teženj kapitalizma in njegovih nujnih protislovij netočne, pretirane in zaletave – ni prišlo do splošne pavperizacije delavskih množic, nasprotno, pojavil naj bi se srednji razred, ki naj bi postal najštevilčnejša družbena skupina; razredni boj se je umaknil razrednemu kompromisu; in keynesovska regulacija in intervencionizem naj bi ukinila krize, ki naj potemtakem ne bi bile nujen strukturni element kapitalizma, temveč začasna in odpravljiva težava. Meščanska sociologija si je lahko oddahnila in se posvetila teorijam družbe izobilja ali potrošniške družbe, kjer naj bi ob odsotnosti ostrih protislovij in družbenih bojev osrednje vprašanje postalo proizvodnja in diseminacija smisla.

Družbena kritika, formulirana v teh teoretskih okvirih, je lahko privzela le obliko kritike potrošništva in pretiranega materializma sodobne družbe ter moralističnih pozivov k večji vzdržnosti pri nakupovanju in duhovni preusmeritvi k višjim vrednotam, kjer naj bi posebno mesto zavzemala kultura, ki je ravno takrat doživljala svoj postmodernistični obrat. Takšen diskurz je bil značilen tako za meščansko sociologijo Zahoda kakor za disidentsko kritično misel Vzhoda, le da je bil pri drugi kulturni moment še bolj poudarjen, saj so disidenti večinoma delovali v polju kulture, tako da je zanje poveličevanje pomena kulture imelo še dodatno prednost samopoveličevanja lastne, dejansko precej marginalne družbene vloge. Kultura naj bi proizvajala nov smisel v potrošniško odtujeni in duhovno izpraznjeni družbi. Jameson v Kulturnem obratu detektira ta premik od protopolitičnega eksistencializma, ki toži nad absurdnostjo in odsotnostjo smisla, k hiperprodukciji smisla v postmoderni, a le mimogrede, ko ponovno obudi Barthesov koncept konotacije in ga aplicira na postmoderne kulturne forme. Družbena funkcija teh je v tem kontekstu ta, da pomirijo moralno paniko, krizo vrednot in zgubo smisla s prepakiranjem eksistencialistične tesnobe v potrošni kulturni izdelek in da obenem negirajo bolj artikulirane oblike kritike potrošniške družbe, na primer Adornovo kritiko kulturne industrije ali Debordovo kritiko družbe spektakla, kjer se neartikulirana eksistencialna tesnoba spremeni v natančno kritiko poznega kapitalizma.

A medtem ko Adorno in Debord ostajata pri kulturnih oziroma medijskih formah poznega kapitalizma, Michael Lebowitz v knjigi Beyond Capital (Onkraj Kapitala) pokaže, da sta velikost in vsebina potrošniške košarice pomembna indikatorja vsakokratnega stanja razrednega boja. Tako še veliko bolj kakor nemara Adornu ali Debordu nasprotuje sočasnim kulturnim študijam, ki se sicer uprejo moralističnemu disidentskemu antipotrošništvu, a tako, da potrošništvo odvežejo od njegove ekonomske baze in v njem vidijo možnost subverzije dominantnih kodov in avtonomne konstrukcije identitet (s čimer se pravzaprav odmaknejo od marksistične kritike potrošništva, ki je zanje preveč materialistična oziroma deterministična, saj afirmirajo postmodernistično doxa, da je potrošništvo pač še eden izmed kulturnih načinov proizvodnje smisla). Iz Lebowitzeve knjige izhaja, da se proletariat ob odsotnosti jasne antagonistične politične organiziranosti bori predvsem za višje mezde in s tem za večjo kupno moč oziroma možnost večje participacije pri razdelitvi celotnega družbenega bogastva. Skratka, več ko imajo delavci denarja, večji delež potrošnih dobrin, ki jih proizvajajo sami, si lahko privoščijo. Težnja po potrošništvu zato ni izdaja visokih idealov delavskega razreda, kakor pravijo duhamorne moralistične antipotrošniške »postlevičarske« tirade, ampak ravno udejanjanje teh idealov v situaciji, ko revolucija zaradi objektivnih ali subjektivnih razlogov ni mogoča. Kolektivno prizadevanje za dostop ne le do osnovnih življenjskih potrebščin, kakršni sta hrana in streha nad glavo, temveč tudi do najsodobnejših elektronskih naprav, stilskega pohištva ali luksuznih modnih oblačil zato ni pritlehno, plitvo in moralno zavrženo, temveč predstavlja eno izmed etično najsvetlejših prizadevanj delavskega razreda. Kritika, ki proletarskemu potrošništvu očita osebno pridobitništvo, običajno ne ločuje med mezdo in profitom – prizadevanje za višje mezde in s tem za večjo kupno moč pač ni profiterstvo. Manjša kupna moč delavcev v kapitalizmu pomeni le večjo kupno oziroma investicijsko (ter s tem družbeno in politično) moč kapitalistov, in neopuritanizem, ki priporoča vzdržnost pri konsumpciji, je le odsev ideologije fiskalne vzdržnosti z ravni celotne družbe na raven posameznika. Kakor mednarodne finančne institucije zahtevajo, naj bodo pri socialni konsumpciji vzdržne države, novodobni disidenti zahtevajo, naj bodo vzdržni tudi posamezniki. Rezultat je lahko le družbena in individualna revščina, ki pa je v antipotrošniški ideologiji idealizirana kot pogoj proizvodnje smisla in duhovne rasti.

Zgodovina vseh teorij postindustrijske družbe in vseh moralnih kritik potrošništva je zgodovina zanikanja razredne razklanosti in inherentne protislovnosti kapitalizma, in s kritikami sedanje krize ni nič drugače. Običajna moralistična kritika kriznega stanja današnjega kapitalizma gre nekako takole: pred krizo smo živeli v družbi izobilja, imeli smo vse, kar smo mogli poželeti (ta del kritike elegantno prezre, da so bili visok standard konsumpcije in razmeroma visoke mezde v obdobju »zlate dobe kapitalizma«, ki pa se je končala že konec sedemdesetih let, rezultat delavskih bojev in ne inherentne humanosti kapitalizma ali socialne čuječnosti posameznih kapitalistov), a ni nam bilo dovolj, opijanjeni od potrošniške mrzlice smo hoteli vse več – imeli smo Fiate, a smo želeli Jaguarje, imeli smo sobe, a smo želeli stanovanja, imeli smo kavbojke, a smo želeli armanije. Posamezniki, vdani pretiranemu potrošniškemu gonu, so se zadolževali prek svojih zmožnosti, in ko posojil niso bili zmožni odplačati, je nastopila kriza, ki je obenem priložnost za premislek o temeljnih moralnih in duhovnih vrednotah sodobne družbe, o tem, ali je dandanes res najpomembnejša konsumpcija materialnih dobrin ali pa nemara skromnost, vzdržnost in nova doza smisla. To interpretacijo krize je mogoče z ravni posameznika razširiti na celotno družbo; tudi (predvsem mediteranske) države so se kakor posamezniki pretirano zadolževale in pretirano trošile za pokojnine, socialne transferje in plače javnih uslužbencev. Tudi državam se priporoča skromnost, vzdržnost in moralno prenovo skoz kulturo (ki je danes, v pozni postmoderni, predvsem proizvodnja smisla za krizne čase).

To je izjemno cinična in perverzna ideološka poteza. V času množičnega razlaščanja, valov prvotne akumulacije, katerih vzvod je niz dolžniških kriz, in najobsežnejšega prenosa družbenega bogastva od revnih k bogatim v zgodovini kapitalizma kaže s prstom na žrtve teh procesov in obenem legitimira zahteve, da naj za krizo (z znižanjem ravni socialnih pravic, množičnim odpuščanjem v javnem sektorju in zmanjšano kupno močjo) plačajo socialno najšibkejši. Za hipotekarno krizo, rubeže in deložacije naj bi bila kriva moralna izprijenost od potrošništva obnorelih gospodinjstev in ne (statistično dokazano) vztrajno zniževanje realnih mezd, ki spremlja globalno uvajanje neoliberalnih ekonomskih in socialnih politik. Gospodinjstva, ki se tedaj, ko realne mezde ne pokrijejo več niti osnovnih življenjskih izdatkov, zatečejo k posojilom, so za povrh deležna še moralnega terorja. Z njihovimi vrednotami naj bi bilo definitivno nekaj narobe.

Funkcija sanacije krize na način proizvodnje smisla (ki naj bi bil nematerialni nadomestek nekdanjih materialističnih zablod pretiranega potrošništva) pojasni tako mesto kulture v pozni postmoderni (petnajst let po prvi objavi najmlajšega izmed spisov v tej knjigi) kakor posredovanje, ki kulturo veže z ekonomijo. To je na neki verjetno ne povsem zavedni ravni jasno tudi novemu ministru za kulturo, znanost in visoko šolstvo, ki je v nastopnem predavanju najprej ponovil vse klasične nebuloze o družbi izobilja in smisla, imel celo toliko takta, da se je ognil moraliziranju o vzrokih krize, ter nato predstavil ravno to funkcijo kot osnovno načelo kulture prihodnosti. Vse sodobne vizualne umetnosti, ki kot pastiši onemoglo preigravajo eksistencialistične klišeje (o izginotju pristnih medčloveških odnosov, odtujenosti potrošniške družbe ipd.), in vsi predstavniki postalternativne scene, ki na novo odkrivajo Kocbeka, krščanske socialiste in slovensko kritično generacijo, bi se morali tega pravzaprav razveseliti, saj namerava novi minister obnoviti smisel v družbi ravno skoz kulturo. A kaj ko je novi minister tudi dovolj odkrit, da naravnost pove, kakšna bo nova kultura v družbi smisla.

Postkonceptualni umetniki podpirajo »modernizacijo« javnih zavodov in občutijo prekarizacijo kot osvoboditev od rigidnih pravil, značilnih za sistem javnih uslužbencev in kolektivne pogodbe ter pogajanja, skromni osebni dohodki, značilni za sodobno kulturno produkcijo, pa so tako ali tako izraz moralne integritete, saj prejemati denar za tiste, ki ne ločijo med mezdo in profitom, pomeniti že skoraj biti kapitalist (nereflektiran preostanek antikapitalizma torej perverzno učinkuje kot orožje razrednega boja vladajočih, in sicer tako državnih birokratov kakor kulturnih menedžerjev). A ker tradicija antikapitalizma, značilna za umetniške avantgarde in prvi val alternative, kakor mora tišči na njihove možgane še ne upajo ali ne zmorejo izreči tega, kar minister izreče neposredno: nova kultura bo podjetniška kultura. Tako se kultura ekonomizira, hkrati pa se običaji in vrline, značilni za sodobno kulturno produkcijo (iznajdljivost, zmožnost preživetja ob minimalnih honorarjih, zmožnost dela v nemogočih prostorskih in drugih razmerah), z neposrednimi državnimi intervencijami prenašajo na druga področja javnega sektorja. Kultura je v pozni postmoderni avantgardna le še po svoji ekonomičnosti. Posredovanje, ki jo veže z ekonomijo, pa je proizvodnja smisla, in ko se temu pridruži še sodobna humanistika, dobimo še eno v nizu empiričnih potrditev slavne Jamesonove teze o značilno postmoderni kulturalizaciji celotne družbe.

Financializacija kulture

Jameson ima prav, ko trdi, da se v postmoderni ali poznem kapitalizmu – v skladu z Arrighijevo teorijo ciklične dinamike kapitalizma, razvito v Dolgem dvajsetem stoletju (Sophia, 2009) – (finančni) kapital deteritorializira (ta vsestranski Deleuzov pojem je vsekakor priročnejši in bolj posrečen kakor konkurenčna pojma globalizacije ali pomreženja). A ni nič manj pomembno ni, da se brž spet reteritorializira. Četudi razvoj informacijskih in komunikacijskih tehnologij omogoči nesluteno hitrost in frekvenco finančnih transakcij, se te ne dogajajo v breztežnostnem, dematerializiranem, virtualnem kiberprostoru, temveč, kakor vse kapitalistično delovanje, potrebujejo materialno in ozemljeno infrastrukturo. Očitno je, da potrebujejo tehnološko infrastrukturo, kamor sodijo kabli, oddajniki in klicni centri; a obenem potrebuje institucionalno (ustrezno zakonodajo, ki je vezana na teritorije posameznih nacionalnih držav in omogoča drugačno, bolj »sproščeno« finančno poslovanje, ustrezno prestrukturiranje bank in zavarovalnic, reorganizacijo in reorientacijo ministrstev za finance in centralnih bank) in simbolno infastrukturo, ki je še posebej pomembna, saj se tu skriva pomen kulture za finančni kapitalizem.

Finančni tokovi resda tečejo internacionalno oziroma globalno, toda središča, iz katerih in v katera prehajajo, so trdno ozemeljska. Ti tokovi niso poljubni ali naključni in z vidika njihove moči in dobičkonosnosti ni vseeno, ali se na svoji poti ustavijo v Frankfurtu oziroma londonskem Cityju ali v kakšnem obrobnejšem mestu. Ravno mestno načrtovanje in razvoj imata ključno vlogo v globalnem procesu financializacije, ki od osemdesetih let naprej pomembno preoblikuje tako makroekonomsko delovanje kakor posamezna podjetja in gospodinjstva. Urbanizem postane ena izmed poglavitnih delovnih nalog posameznih nacionalnih oblasti, ki se borijo za konkurenčnost ozemlja, ki mu vladajo, in župani, nekdaj razmeroma obskurne figure, postanejo pomembni politiki (in včasih celo nesojeni predsedniki vlad). Osnovno sredstvo povečevanja konkurenčnosti mest in njihove privlačnosti za investitorje so ravno kulturne in kreativne industrije. »Kreativni razred« Richarda Floride je še ena v nizu »socioloških« (narekovaji so potrebni zato, ker še vedno verjamemo v potencial sociologije kot emancipatorične teorije, čeprav, sociološko rečeno, za to ni veliko empirične podlage) apologij poznega kapitalizma, po kateri naj bi bili razredni antagonizmi stvar preteklosti, saj naj bi danes v urbanih središčih prebival identitetno progresivni kreativni srednji razred, ki dela avtonomno in onkraj alienacije. Naloga mestnih uprav in načrtovalcev naj bi bila v tem, da strežejo kreativnemu razredu, ga privabijo v mesto in poskrbijo, da tod tudi ostane, saj naj bi prav ti ljudje ustvarjali visoko dodano vrednost in visoko kvalitetna delovna mesta prihodnosti.

Metoda reteritorializacije tega po definiciji nomadskega in transnacionalnega kreativnega razreda je kulturna revitalizacija velemest, ki imajo po desetetjih deindustrializacije težave z brezposelnostjo, revščino, brezdomstvom, drogami in kriminalom. Javna sredstva iz občinskih blagajn, poprej namenjena javnim storitvam, med katerimi so zdravstvo, javni promet in vzdrževanje mestne infrastrukture, se v veliki meri preusmerjajo v megalomanske gradbeniške projekte, grandiozne festivale, spektakularne športne prireditve (kakršne so olimpijske igre ali nogometna in košarkarska prvenstva) in v subvencije sodobnim, »urbanim« javno-zasebnim kulturnim podjetjem, ki naj bi nadomestila zatohlo in arhaično »visoko« nacionalno kulturo. Četudi je denacionalizacija kulture sama na sebi seveda pozitivna in koristna, pa ne zagotavlja kulturnega napredka, zlasti če gre v smeri vse večje komercializacije kulture in »modernizacije« javnih kulturnih zavodov (kar večinoma pomeni uvajanje ubijalskega industrijskega tempa dela, uničevanje odnosov solidarnosti in uvajanje odnosov konkurence med kulturnimi delavci ter zniževanje ravni njihovih honorarjev). Komercialna kulturna revitalizacija mest je denacionalizacija kulture le navidezno – sprejema najsodobnejše svetovne kulturne trende, a ravno s slepim posnemanjem kulturnih form in praks kapitalističnega centra spreminja mesta zunaj tega centra v neokolonialno provinco. In njena navidezna svetovljanskost služi kar najbolj parohialnemu cilju: vzpostavljanju večje konkurenčnosti regije. Medtem ko je klasična nacionalna kultura zaradi razpetosti med tradicionalističnim kanonom in dediščino umetniških avantgard še vsebovala nekaj sledov modernističnega internacionalizma in kozmopolitizma in smo v kulturnih hramih lahko gledali tako Hlapce kakor Müllerja, imamo danes na voljo zgolj blede kopije zahodnjaškega entertainmenta in kulturno dediščino, kar je zagotovo najreakcionarnejša uporaba kulture po obdobju romantike.

Ogromne investicije v kulturno prenovo mest (in podeželja, kadar ima to kakšno posebnost, ki jo je mogoče zapakirati in prodati kot kulturo dediščino) zahtevajo več kot le zmanjšanje investicij v javne storitve in v socialno blagostanje mestnih prebivalcev. Mesta oziroma njihove uprave se morajo za uspešno izvedbo olimpijskih iger, svetovnih nogometnih prvenstev, spreminjanje nekdanjih delavskih četrti in industrijskih con v zabaviščne parke za nomadske hipsterje zadolževati in logika dolžniške krize se ponovi v nekoliko bolj omejenem obsegu. Če so kulturne in kreativne industrije metoda reteritorializacije finančnega kapitala, so dolžniške krize njena logika, ki ni nič drugačna kakor v primeru dolžniških kriz, ki zajamejo celotne države ali regije (na primer evropski Mediteran).

Mesta se v osemdesetih letih deindustrializirajo, s čimer lokalne vlade sicer zlomijo moč in militantnost delavskega razreda, a zgubijo produktivno bazo in davčne prihodke, obenem pa se poveča pritisk na javna sredstva (nadomestila za brezposelnost, socialno pomoč). Prihodki mest, ki nimajo te sreče, da bi postala nova bleščeča finančna središča, postanejo odvisni od turizma, gostinstva in trgovine. Razcapani ulični glasbeniki (ki igrajo na ulicah, ker nimajo urejenih osnovnih pogojev za ustvarjanje, na primer ogrevanih prostorov za vaje in koncerte), prodajalci najrazličnejše krame in druge značilne figure postindustrijskih mest sicer vznemirjajo avanturistična srca hipsterskih turistov, a so preveč očitna revščina in umazanija ter kriminal za turizem vendarle škodljivi, tako da morajo mesta postati bolj »kulturna«. Z mešanico represivnih in administrativnih ukrepov iz svojih središč preženejo reveže in ohranijo le turistom ljube benigne žonglerje in muzikante; v izpraznjene tovarniške hale se naselijo kreativci, ki jih odsotnost ometa ali požarne varnosti ne moti, saj niso ljubitelji pravil in rigidnih institucij; središča mest se napolnijo z ogromnimi nakupovalnimi centri in zabaviščnimi centri ter športnimi dvoranami. Za te projekte se mesta zadolžijo po računici, da naj bi kulturno prenovljena mesta privabila nove investicije in zagnala gospodarsko rast. A privabijo le stroge varčevalne ukrepe, ki sledijo prezadolženosti – obogati le nekaj gradbeniških in nepremičninskih mogotcev, drugim mestnim prebivalcem pa se kvaliteta življenja tako estetsko kakor materialno zmanjša.

Trezna sociološka presoja ne potrdi Floridinih vznesenih trditev o radostnem plesu kreativnega razreda na pogorišču klasičnih razrednih antagonizmov. Financializacija je dvojen in vse prej kakor prijeten proces: po eni strani mesta vse bolj postajajo finančne entitete, katerih uspeh se meri po razmerju med krediti in pritokom novih investicij ter vrednostjo premoženja, naloženega v nepremičnine in umetnine, po drugi strani pa se način dela v javnem, storitvenem in kulturnem sektorju vse bolj proletarizira. V opuščenih tovarniških halah kulturnikov in kreativcev ne pričaka raj avtonomne ustvarjalnosti, pač pa stroga delovna disciplina, življenje na projekte, prekarizacija in boj za preživetje iz mesca v mesec. Kakor deteritorializaciji sledi reteritorializacija, tudi deindustrializaciji sledi reindustrializacija, a to pot v obliki ozemeljsko trdno umeščenih kulturnih in kreativnih industrij. Financializacija kulture je vmesna stopnja med splošno, makroekonomsko financializacijo (v kateri se v finančne institucije pretvarjajo posamezne države in velike korporacije, ki same prevzemajo vse večji delež finančnega poslovanja, tako da se pozornost bank preusmeri h gospodinjstvom) in mikrofinancializacijo na ravni gospodinjstev (ki se kaže v povečanem pomenu kreditov v vsakdanjem življenju zaradi padanja realnih delavskih dohodkov pod raven njihovih zgodovinskih in moralnih potreb). Financializacija mest je – Jameson se ukvarja s slavnim primerom New Yorka – predstavljala eksperimentalni laboratorij, v katerem so se izumljale tehnike dolžniških kriz, ki so bile pozneje prenesene na države ali celotne regije oziroma celine (na primer na Latinsko Ameriko in Afriko v osemdesetih letih). Po drugi strani je kulturna produkcija v financializiranih mestih (skupaj s kreativno, medijsko in izobraževalno industrijo) laboratorij prekarizacije in uvajanja novih metod discipliniranja in izkoriščanja delovne sile.

Financializacija je ime nove, tretje stopnje kapitalizma, ki ni breztežna, čeprav lahko pogosto v množičnih medijih preberemo, da je kapital kot izmikajoča se in sramežljiva kmečka nevesta, ki jo birokrati in župani vseh dežel neuspešno lovijo za rep. Finančni kapitalizem je zelo materialen in zelo prizemljen in ozemljen. Če kaj, krediti prinašajo še večji pritisk na posameznike, kakor ga je nekdaj mezdno suženjstvo, in sodobna kultura je veliko neposredneje zvezana s kapitalom, kakor je bila kdajkoli klasična meščanska kultura. Zato se v razpravah o kulturnem boju, naj bodo še tako neumne, skriva nekaj resnice – kultura je danes eno osrednjih prizorišč razrednega boja, boja za javni prostor proti kreativnim privatizacijam, boja za kritični naboj kulture proti redukciji kulture na turistično atrakcijo, boja za dostojne delovne pogoje kulturnih delavcev. Jamesonov Kulturni obrat je droben, a pomemben teoretski prispevek k temu boju, h kulturnemu boju, ki brez teorije hitro degenerira v spopad med zagovorniki nacionalne kulture na eni strani in podjetniške, lažno kozmopolitske ali »urbane« kulture na drugi.


Pred izidom v Krašovčevi spremni študiji k njegovemu prevodu Jamesonovega Kulturnega obrata pri Studia humanitatis.

Prenesi v PDF.


Preberi več:

Primož Krašovec –  Razredni boj v novi ekonomiji

Tagi: , , , , , , , , , , ,

Copyleft 2011 .
Bazira na: Theme Junkie.